Alors que Les Géants réalisé par Bouli Lanners sort en salles mercredi 2 novembre, la Quinzaine des Réalisateurs a rencontré le chef opérateur du film, Jean-Paul DE ZAEYTIJD.

Un entretien où il nous parle de son parcours, de ses références, de sa manière de travailler et de s'approprier les bouleversements qui révolutionnent son métier.

Quinzaine des Réalisateurs : Comment, en quelques mots, définiriez-vous votre travail de chef opérateur ? 

Jean-Paul DE ZAEYTIJD : Le travail de chef opérateur consiste à se mettre au service d'une histoire, au service de la vision personnelle que se fait un réalisateur de cette histoire, afin d'aider techniquement et artistiquement ce réalisateur à mettre ses rêves et son histoire en images. Le chef opérateur doit avoir une vision d'ensemble sur les couleurs, la texture de l'image, l'atmosphère et les cadrages. Il doit aussi faire en sorte que d'un plan à l'autre, tout au long du film, le spectateur ne soit pas choqué par une différence d'ambiance ou de couleurs. Il faut faire en sorte que le travail ne se "voie" pas, que   les images semblent couler de source, en étant au plus près de ce que l'histoire raconte et des émotions qui y sont véhiculées. Il ne s'agit pas de se mettre en valeur, de mettre l'image en valeur. Il faut toujours rester au service d'une histoire et des comédiens qui en sont les protagonistes.

QDR : Comment avez-vous travaillé avec Bouli Lanners sur le film Les Géants ? 

J-P D.Z. : Bouli et moi, nous nous connaissons depuis très longtemps. Notre collaboration va au-delà du boulot. Il y a une connivence qui s'est installée entre nous, amicale et artistique. Ses racines et ses références visuelles, je les partage de par mes propres origines. Nous aimons la nature, nous aimons trouver de la beauté, de l'expression dans des petits détails, des lieux qui ne sont pas toujours "jolis" à première vue. Nous aimons déceler ensemble au milieu du banal, des lignes et des courbes qui nous apparaissent cinématographiques et qui nous touchent. Il y a beaucoup de nostalgie chez Bouli, une nostalgie liée à son enfance, à une sorte de "paradis perdu". En Belgique, beaucoup de lieux qui avaient de la patine, une âme, ont tendance à disparaître. Le pays est petit et de plus en plus investi par des constructions en tous genres, souvent très banales, peu soucieuses de cette "âme" que nous recherchons à des fins cinématographiques afin d'y intégrer une histoire, un récit. Bouli travaille beaucoup au départ de lieux, de décors qui l'inspirent. Dans un premier temps, il circule beaucoup en voiture, à pied, sur des chemins de traverse. C'est dans cette première phase que son écriture, ses envies commencent à prendre vie. De mon côté j'interviens dans un second temps, lorsqu'il en vient à m'emmener sur les lieux qu'il pressent pour son tournage. Il apporte petit à petit des bribes de ce qu'il a envie de raconter. Et mon travail consiste alors à m'en imprégner, à le questionner : quelles sont ses envies profondes, que veut-il raconter réellement derrière ses scènes qui apparaissent petit à petit. Ainsi le travail se construit doucement. Et lorsque les scènes se précisent d'avantage et s'imbriquent dans une véritable histoire, nous partons en tout petit comité sur les décors pour effectuer le découpage. C'est à ce moment que nous nous confrontons à la manière dont on va choisir les différents cadrages. Ce processus de travail continuera jusqu'au début du tournage, avec toujours une part de recherche, de nouvelles idées que nous laissons venir au gré de l'avancement du film. 

QDR : Comment travailler au mieux avec ces jeunes acteurs et ce décor naturel si particulier ? 

J-P D.Z. : Pour les jeunes acteurs qui étaient des boules d'énergie sans limites, j'ai rapidement compris qu'il était quasiment impossible d'avoir une réelle répétition avant un plan. Il fallait donc s'adapter et je préférais qu'on se lance d'emblée dans une première prise filmée. C'était le seul moyen de savoir ce qu'ils allaient réellement donner dans leur jeu, comment ils allaient bouger. En répétition, ils n'étaient pas du tout concentrés. Comme je suis méticuleux dans le cadrage, je savais que je ne trouverais pas dès la première prise la meilleure position pour la caméra. Je corrigeais en fonction de cette première prise. Ce n'est pas un problème, juste une adaptation nécessaire. La rivière a nécessité toute une infrastructure particulière. Avec les machinos, il a fallu trouver des systèmes originaux afin de pouvoir filmer sur la barque, au milieu de l'eau, etc. Il a fallu trouver aussi des systèmes pour faire avancer la barque ou la caméra dans une direction précise pour les plans. On avait plusieurs moyens à notre disposition et on choisissait en fonction du plan et de la position de caméra : un ponton flottant, une petite grue, des pédalos, des plongeurs, une barque équipée pour fixer la caméra dessus, des cordes, etc. On a essayé en préparation de déterminer les différents cas de figure qui se présenteraient pour filmer, et on a cherché des solutions logistiques avec le chef machiniste, Nicolas Boucart. Pour la forêt, c'est beaucoup plus simple. On est sur la terre ferme. La grosse difficulté a été la pluie qui s'est abattue plusieurs fois. Alors tout est ralenti, on attend que l'orage passe, on est couverts de boue. C'était notre aventure à nous finalement, un point où le tournage rejoignait l'histoire. Là, avec l'assistant réalisateur, Dimitri Linder, on a réussi à modifier le plan de travail, l'ordre de tournage des scènes et des plans en fonction de la météo. En général, on a réussi ainsi à adapter les caprices du temps aux besoins du film. Ça n'a pas toujours été simple, on a finalement dû tourner une partie des scènes extérieures dans un petit studio aménagé en fausse forêt, d'abord parce qu'il tombait des trombes d'eau, ensuite parce qu'il neigeait quand on a voulu refaire la scène. 

QDR : Quel dispositif technique sur Les Géants ? 

J-P D.Z. : Avec Bouli, on voulait travailler en 35mm. On ne voulait pas de numérique. Le grain de la pellicule donne une image plus organique, plus "vivante" à laquelle nous tenions absolument pour rendre au mieux hommage à la nature et aux visages des comédiens. Dans le cinéma de Bouli, nous voyons aussi ces visages comme des paysages. Le numérique est trop lisse pour obtenir des images comme celles des Géants. Avec Bouli, on voulait aussi laisser de la place à la nature, à ce qui ne s'écrit pas noir sur blanc dans un scénario, à cette fragilité qui entoure les personnages, et qui se reflète sur leurs émotions, sur ce moment fragile de leur vie, derrière leur volonté de crâner et de jouer les durs. Pour traduire cette fragilité, on tenait à intégrer les changements de lumières naturelles dans les plans. On cherchait les passages de nuages, les "fausses teintes", et on les attendait parfois avant de dire "moteur".

QDR : Pourquoi filmer en Scope ? 

J-P D.Z. : Pour les paysages, pour qu'au final l'image couvre l'entièreté de l'écran du cinéma. Ainsi, ça nous permet de faire des plans larges dans lesquels les comédiens sont tout petits, fragiles. On voulait cette interaction entre la nature et les personnages. Le scope nous semblait être le meilleur moyen d'intégrer l'histoire dans une nature qui la dépasse.

QDR : Comment préparez-vous un tournage ? 

J-P D.Z. : Il y a la lecture du scénario, et toutes ces questions que je me pose et que je pose au réalisateur, et puis mes propres sensations et émotions que je ressens au fur et à mesure du travail. Tout cela fait un tout. En tant que chef opérateur, mon rôle est de transcrire ce qui est de l'ordre de l'émotion et de la sensation en termes techniques. Pour raconter une scène en images, je dois pouvoir dire que là, il faudra un travelling ; là, il faudra tel ou tel projecteur pour éclairer, en pénombre ou en pleine lumière ; que tel objectif sera préférable parce qu'il soulignera mieux l'intention de la scène ; que tel filtre améliorera l'image ; que tel traitement au laboratoire sera mieux approprié. Sur la base du scénario et du plan de travail, j'établis des listes de matériel, et je teste certaines choses. Nous avons fait une journée d'essais sur le canal où vivait Bouli. C'était très instructif quant à la manière dont nous allions pouvoir filmer en barque. Ensuite je rencontre mes collaborateurs : le chef électricien Alain Peeters, avec qui j'ai travaillé en très étroite collaboration pour la lumière, le chef machiniste, l'assistant caméra qui devra préparer le matériel de prise de vues. C'est un travail d'équipe. Mon rôle est d'essayer de mettre chacun sur la même longueur d'ondes, que l'on se comprenne au mieux pour que le travail soit le plus harmonieux possible.

QDR : Travaillez-vous le plus souvent avec un découpage ? 

J-P D.Z. : Avec Bouli, on travaille beaucoup le découpage en situation, sur les lieux du tournage. Mais cela n'empêche pas qu'en cours de route il soit modifié. Cela nous donne une base mais elle n'est pas figée. Les accidents, ou ce que l'on découvre dans le jeu des comédiens, peut modifier le découpage en cours de route.

QDR : Restez-vous présent en post-production, notamment pour le montage ?

J-P D.Z. :  Je ne suis pas présent au montage. Il est mieux de laisser quelqu'un de "frais" découvrir les images sans qu'il sache quelles ont été les difficultés pour les faire. Le regard du monteur sera bien meilleur, plus juste que celui d'un chef opérateur pour choisir les plans. J'interviens plus tard, vers la fin du montage et je fais un visionnage en essayant de penser le moins possible à la technique. Ainsi, je peux apporter quelques remarques en fonction de ce que j'ai ressenti. Et ensuite seulement je regarde s'il n'y a pas un plan qui pourrait ensuite poser problème à l'étalonnage ; un plan qui est vraiment trop différent et qui choquera au milieu d'une scène. A ce moment-là j'essaye de voir avec le monteur et le réalisateur s'il n'existe pas d'autres possibilités.

QDR : Pouvez-vous nous parler de votre parcours ? 

J-P D.Z. : Je viens plutôt du documentaire et de la télévisison. J'ai d'ailleurs rencontre Bouli sur des émissions humoristiques dont j'assurais l'image. Il était alors accessoiriste. Je continue de travailler sur des documentaires. J'en ai réalisé aussi. J'aime l'ouverture vers le réel que le documentaire m'apporte. Cela casse les habitudes qui peuvent s'installer dans le cinéma de fiction, le confort des grosses équipes. Cela me donne aussi, je crois, une meilleure capacité d'adaptation, notamment pour capter des choses imprévues. Et puis, le documentaire en petite équipe apporte une grande liberté. C'est très difficile en fiction de retrouver cette liberté de création. La logistique est vite imposante, lourde, et peut parfois être un frein. Avec Bouli, on aime de temps à autre s'échapper avec une caméra et un pied juste pour se donner de l'air, et apporter au résultat final quelques touches moins "fabriquées" dans le montage, des instants où seule la lumière compte.

QDR : Des chefs-opérateurs de référence ? 

J-P D.Z. : Parmi les personnes qui m'ont marqué et m'ont donné envie de faire ce métier, il y a Nestor Almendros, le directeur photo de Truffaut qui a aussi filmé Les moissons du ciel de Terrence Mallick, pour lequel il avait obtenu l'Oscar. Je pense souvent à ce film, dans lequel la nature fait partie intégrante de l'histoire, comme dans tous les films de T. Malick. La nature est un personnage. Et le travail d'Almendros est très pur, très naturaliste. Il y aussi Robby Müller qui m'a marqué. Son travail avec Wenders, Jarmush, et aussi Lars Von trier pour Breaking the Waves. C'est quelqu'un qui prend des risques, explore la lumière non pas seulement dans ce qu'elle a de "joli", mais surtout dans ce qu'elle a d'expressif, et ce qu'elle peut apporter en termes de dramaturgie. Par exemple, le Super 16 dans Breaking the waves : cela permet d'être léger, proche des comédiens, rude. Une image bien plus juste que si elle avait été filmée avec du matériel lourd et conventionnel en 35mm.  J'ai aussi adoré le cinéma néo réaliste italien : une époque d'une infinie liberté créatrice, le mélange de professionnels avec des comédiens amateurs. Cela donne une énergie sans pareil. Le noir et blanc était splendide dans le travail de gens comme Tonino Delli Colli.

QDR : Numérique ou Argentique sur Les Géants ? Comment, selon vous, aborder ces nouveaux supports, ces nouveaux moyens techniques de "faire du cinéma" (l'Alexa, la Red...) ? Quels avantages, quels inconvénients ?

J-P D.Z. : On a tourné en argentique pour des raisons subjectives de texture d'image. Un désir d'être plus organique pour mettre en valeur la nature et les visages. Le numérique est plus agressif avec les visages. Les teintes de peau sont encore un peu difficiles, pas toujours très naturelles. Les défauts d'un visage sont parfois accentués. Mais il y a de gros progrès ces derniers temps. L'Alexa, par exemple, a une image vraiment intéressante en format RAW. Mais c'est encore compliqué en post-production d'utiliser le RAW - même si ce n'est plus qu'une question de mois. Les productions aiment bien le numérique et ce sera de plus en plus difficile de vouloir autre chose. Pourtant, l'intérêt de ce métier réside dans la diversité : il ne faut pas voir l'un contre l'autre. Chaque innovation technique peut apporter quelque chose. L'important est de pouvoir choisir ce qui sera le meilleur support en fonction de l'histoire que l'on veut raconter et comment on veut la montrer aux spectateurs. Le mieux est de garder une diversité de supports la plus grande possible. Pour qu'on n'ait pas toujours le même film devant les yeux avec la même qualité d'image : ce ne serait plus du tout artistique.

QDR : Malgré ces "révolutions" technologiques, le métier reste-t-il le même ? Quel peut-être son avenir ? 

J-P D.Z. : Le métier évolue. Le travail du chef opérateur ne se fait plus entièrement sur le plateau de tournage. L'étalonnage numérique est de plus en plus puissant : il y a un glissement du travail de photographie en plateau vers l'étalonnage en post-production. On assombrira le ciel au labo, on ajoutera une ombre au labo, etc. Dans un avenir proche, le coloriste (l'étalonneur) prendra de plus en plus d'importance. Cela devient un poste très important et une personne avec laquelle il faut bien s'entendre, partager une sensibilité commune. Pour Les Géants, ce qui est particulier, c'est qu'on a encore fait un travail entièrement artisanal, en argentique. L'étalonnage n'a pas été numérique. Cela m'obligeait à tout régler, à tout choisir au moment du tournage, comme cela se faisait du temps de Chaplin. Cela produit un cinéma différent, où la direction photo doit être plus précise. Avec Bouli, c'est quelque chose qui nous tenait à coeur pour Les Géants : cela participait à cet élan vers la nature que nous recherchions.

QDR : Un mot pour finir ? 

J-P D.Z. : Pour finir, je voudrais rappeler que le travail de l'image doit toujours rester au service du film, de l'histoire. C'est très important : il faut rester humble. Nous sommes des travailleurs de l'ombre et c'est très bien comme cela. Je voudrais aussi souligner à quel point notre travail est dépendant de l'équipe qui nous entoure et du réalisateur, mais aussi du chef décorateur, de l'habilleuse, du maquillage, de la régie, de la production, etc. C'est avant tout un travail d'équipe et qui a besoin de tous pour réussir. J'espère beaucoup que notre travail donnera du plaisir au spectateur, qu'il l'aidera à être transporté dans l'histoire et à "voyager".

Merci à Jean-Paul DE ZAEYTIJD pour le temps qu'il nous a accordé.

Propos recueillis par Mathieu Debusschère